Sandra Uskoković
” Teorija traume nas uči da je prošlost takoreći urezana u sadašnjost. No, kod traume ne postoji linearno kronološko vrijeme, jer je traumatski događaj uvijek podjednako ispred i iza nas.[1] Stoga nam umjetnost predočava ono što nam inače promiče, ili postaje nevidljivo protokom vremena. Riječima Jacquesa Derride: “Memorija nam dolazi u tragovima; to su tragovi prošlosti koji nikad nisu bili sadašnjost, tragovi koji nikad ne ostvaruju oblik sadašnjosti, ali nam trajno (pre)ostaju kako bi zadobili oblik budućnosti.”[2]
Za razliku od ograničenja zapadnjačkog shvaćanja memorije, pogotovo Aristotelovog modela koji objašnjava memorijska mjesta kao pasivne površine ili objekte utisnute u prošlost, gdje memorija zadobiva značenje palimpsesta, instalacija K-19 Zlatka Kopljara iz 2014.godine, postavljena na kružnom perimetru Meštovićevog paviljona u Zagrebu, animira višestrukost prostora i vremena u memoriji, a memorija se otkriva samim procesom stvaranja, transformiranja, izražavanja i prenošenja prošlosti u sadašnjost.
Prakse memorije su, naime, prisno vezane sa stvaranjem, tj. kreativnim činom. One su dinamične i promjenjive, kao rezultat aktivnog procesa memorije kroz djelovanje sjećanja. Umjetnost stvara, ali i određuje memoriju. Naposljetku, memorija je performativna (a ne isključivo reproduktivna), jer je riječ o odnosu prema prošlosti iz određene točke u sadašnjosti, a ne samo o očuvanju i iznalaženju priča iz prošlosti. Memorija je stoga aktivnost, nešto što se odvija u prostoru i vremenu, i kao takva nije statična. Kao što piše Gilles Deleuze u svojoj knjizi o Proustu: “Stvarati znači sjećati se, ali nadasve – sjećati se, znači stvarati.”[3]
Instalacija K-19 sastoji se od preko 25 tona opeka, izvađenih iz tla oko područja ustaškoga logora smrti Jasenovac, od kojih je Zlatko Kopljar oblikovao pet monumentalnih skulptura koje pri vrhu izgledaju nedovršeno „Skulptura je nedovršena jer govori o tome da još nismo raščistili s povijesti.“[4]
Iako u instalaciji K-19 svjedočimo šutnji i neizrecivosti odsutnoga umjetnika (tijela-bez-slike), težina nagomilanih cigli progovara iz dubine vremena.[5] Ova simbolička šutnja prvenstveno upućuje na žrtve, no podjednako ukazuje i na zločin, jer trauma ima osobit afinitet prema šutnji koja štiti počinitelje, a zaboravlja žrtve.
Simbolika rada dalje se nastavlja u nedorečenosti kruga instalacije koji se ne zatvara (pa kao i za same skulpture možemo reći da je i on nedovršen), kao što ni trauma nije zatvorena. Kako ideo-logija, tako i teo-logija, proglašavaju da postoji nešto što je iznad, nešto što može zacijeljeti sve rane svijeta. „Poslanstvo“ umjetnosti je upravo u tome da svjedoči o nezacjeljivoj rani svijeta, o dijaboličnom rezu u svakom, i najsavršenijem simbolu. Otuda i samo otuda proistječu konflikti umjetnosti sa svakim eshatološkim, te ideološkim i teološkim projektom.[6] Stoga ovaj dijabolični rez savršenog simbola kruga ukazuje na traumatsku jezgru rane i njezinu nezacjeljivost.
Ponavljanje je, kao što znamo, jedna od značajki traume. Traumatični događaj ne može se presresti, ali ga se može ponoviti sa zakašnjenjem, nakon što se dogodi. Repetitivnost motiva opeke (korištene u logoru Jasenovac) ovdje je u nastojanju prevladavanja događaja, ali i njegovog prihvaćanja, kako bi ga umjetnik artikulirao kao nešto što se ne može asimilirati u moralne aspekte života.[7]
Imenovanje instalacije označeno je kraticom K. (kao i većina Kopljarovih projekata/izvedbi). Ipak kratica K. ne znači Kafka, što se po općem uvjerenju vuče sve od Maxa Broda, već se, kako nam sugerira Davide Stimilli, odnosi na izrazkalumniator, odnosno na onoga koji lažno optužuje, što može značiti samo to da je lažni tužilac protagonist romana, koji je takoreći pokrenuo klevetnički proces protiv samoga sebe.[8]
„Svaki čovjek pokreće protiv sebe klevetnički proces. To je Kafkino ishodište. Njegov univerzum zato ne može biti tragičan, nego samo komičan jer krivica ne postoji. Bolje rečeno, jedina krivica je samoklevetanje, koje se zasniva na tome da optužimo sami sebe za nepostojeću krivicu (odnosno, vlastitu nedužnost, što je komična gesta par excellence). U tom smislu, jedini način afirmiranja vlastite nedužnosti pred zakonom jest da se nepravedno samooptužimo.[9] „Uistinu nema nikakve optužbe i nikakvog procesa, barem ne do trenutka dok se onaj koji vjeruje da je optužen, ne optuži sam. Nije riječ o proučavanju zakona, koji u sebi ne nosi krivicu, nego o dugogodišnjem proučavanju vratara (in dem jahre langen Studium des Türhüters), čemu se čovjek sa sela neprekidno posvećivao u svom prebivalištu pred zakonom. Zahvaljujući tome proučavanju, tom novom Talmudu, čovjek sa sela je, za razliku od Josepha K., uspio sve do kraja živjeti izvan procesa.“[10]
Drugim riječima, ni u jednom zakonu nije opisan konkretan zločin konkretne osobe. U zakonu nitko ne može naći deskripciju svoga jednokratnog, neponovljivog, posve osobnog zločina i zato su vrata zakona za pojedinca načelno zatvorena. Osobne pravde u apstraktnom zakonu uopće nema, pa ipak, svi ljudi žele ući/stupiti u zakon, tražeći ono čega zapravo nema: pravdu samo za sebe. Naposljetku, svi umiremo izvan zakona, jer zakon za nas osobno nije ništa predvidio. Ukratko, nitko u životu neće naći pravdu koja je opisana jezikom ili zapisana u zakonu. To je jedina zaslužena i neizbježna kazna.[11] U tom smislu kazna je kod Kopljara dobrovoljan izgon u inherentnu krivnju i mogućnost njenog prevladavanja. Istina i osvješćivanje krivnje otvaraju time i prostor za slobodu novoga početka.[12]
Postavljenjem svoje umjetnosti u javni prostor, Kopljar otvara „treći prostor“ u odnosu na sebe i svoje djelo. Umjetnik i djelo su svagda u sebi i u svom uzajamnom odnosu po nečemu trećem, koje je zapravo prvo – po onomu, naime, odakle umjetnik i umjetničko djelo imaju i svoje ime, dakle po umjetnosti.[13] Treći prostor ovdje nam se otkriva kao kontinuirano kretanje iznad dualizama i prema “drugosti”. Ovaj proces se još naziva i kumulativna trijalektika, u radikalnoj otvorenosti prema drugosti, kao kontinuirano proširenje prostornog znanja; on se suprotstavlja i pregovara granice.[14] Kopljarov simbolični govor ovdje ujedno adresira pitanje drugosti na dvije razine, u proširenom polju prostornog znanja – lokacijski (Meštrovićev paviljon koji se nalazi na Trgu žrtava fašizma) i metaforički (paviljon kao hram islamske vjeroispovijesti za vrijeme NDH).
Pokušaj razumijevanja i predstavljanja memorije, kao utjelovljene i lokalizirane prakse, u ovom djelu Zlatka Kopljara možemo pratiti od lingvističkog do performativnog obrata. Tu nije riječ samo o fokusu, tj. izmještanju pažnje, i to od tragova memorije do njene izvedbe, već o ontološkom obratu od memorije kao traga nečega što je nekad bilo, do memorije kao prošlo(g)-sadašnjeg trenutka. Ovo izmještanje fokusa na kreativni aspekt, kako bi se reprezentacija memorije pomakla izvan svojih granica (jer ne predstavlja više samo značenje), ujedno označava i povezivanje produktivnog značenja memorije prema multidimenzionalnoj peformativnosti. Zlatko Kopljar se u K-19 ne bavi samo povijesnim, nostalgijskim ili “prezentističkim” aspektima kulturne memorije, već i njenim “utopijskim” aspektima. On je ujedno ovdje otvorio i temeljno pitanje suvremenosti: kako još govoriti o apsolutnome zlu povijesti, ako više nema prostora ni za simbole ni za reprezentaciju događaja? U osvrtu na Filozofiju palanke, seminalno djelo Radovana Konstatinovića, filozof Mario Kopić osvrće se na polaritet dobra i zla, te citira Gombrowicza: “Osuda, prijezir, to nije metoda, to nije ništa… takvo vječno okomljavanje na zločin samo ga učvršćuje… Treba ga progutati. Treba ga pojesti. Zlo se može prevladati, ali samo u sebi. Narodi svijeta, zar vam se još uvijek čini da je Hitler bio isključivo Nijemac?“[15]
Iz Kopljarovog djela jasno je da šutnja isto tako sakralizira, jer sadašnje stanje u društvu, nažalost, svjedoči da je šutnja važno vezivo u konstrukciji društvenog, jer potiče i osigurava društvenu povezanost
[1] Uskoković, 2017: 6-7.
[2] Derrida, 1986: 40.
[3] Deleuze, 2000: 51.
[4] Nakon završetka rata, u logoru u Jasenovcu ostalo je mnogo opeka, koje su zatočenici proizvodili u logorskoj ciglani. S lokacije napuštenog logora, tog mjesta užasa, ljudi iz okolice uzimali su cigle i gradili njima svoje kuće. Jednu od kuća koja je tada sagrađena u selu Jasenovac, a u kojoj danas nitko ne živi, pronašao je umjetnik Zlatko Kopljar i za nekoliko tisuća kuna otkupio cigle s te ruševine. (Iz arhive Globusa, Intervju sa Zlatkom Kopljarem: https://www.jutarnji.hr/globus/arhiva/suvremena-umjetnost-pa-reklama-iz-diskonta-zna-biti-bolja/4082046/
.
[5] Paić, 2014: 7-20.
[6] Kopić, 2018: 278.
[7] Stanovnici iz sela oko logora Jasenovac ponovo su uporabili opeku koju je proizvela ta tvornica smrti tijekom Drugog svjetskog rata; nakon oslobođenja njome su gradili kuće. (Iz pisma Oryja Dessaua Zlatku Kopljaru.)
[8] Kalumniator označuje onoga koji lažno optužuje, kleveće, spletkari ili vara. Izveden je od latinske riječi calumniatio, kalumnijacija, lažna optužba, kleveta, spletka, prijevara. Agamben, G., “K” u: Nudita, Roma 2009, preveo s talijanskog Mario Kopić, 13.10.2010. (www.pescanik.net/k)
[9] Agamben, G. (2009). “K” u: Nudita, Roma, preveo Mario Kopić, 13.10.2010 (www.pescanik.net/k)
[10] Agamben, G. (2009). “K” u: Nudita, Roma, preveo Mario Kopić, 13.10.2010 (www.pescanik.net/k)
[11] Kopić, 2018: 278.
[12] Paić, 2014: 7-20.
[13] Kopić, 2018: 200-232.
[14] Soja, 1996: 73.
[15] Gombrowicz, 1965: 128.